Comecemos por uma história da carochinha (única narrativa tradicional admissível, já que na obra de Pedro Portugal ela não se encontra, nem sequer nesta banda desenhada que ele expressamente criou): Era uma vez um país pobrezinho, muito periférico e quieto (outrora produtor de conservas, cortiça e incompetitivo vinho carrascão, ou fornecedor de concierges e de mão de obra barata para a construção civil de outras paragens), espartilhado por mais de quatro décadas de ditatorial Estado Novo - com consequente retardamento e isolamento cultural, materializados em folclorismo plástico oficialmente patrocinado -, e, depois, por outra década de eufórica onda revolucionária que inundou o país de nacionalizações - com consequente descalabro económico -, e permitiu a jurássica sobrevivência das ideologias mais estalinistas da Europa. Contudo, ao longo dos anos 60 e 70 deste período traumático e, nomeadamente, à custa da emigração forçada de artistas, a produção plástica conseguiu heroicamente assinalar a emergência de experimentações conceptuais e performativas que não só demonstraram a obsolescência efectiva e limites das disciplinas artísticas tradicionais (Pintura e Escultura), como também, finalmente, delinearam o almejado acerto com a contemporaneidade internacional, meio século - pasme-se! - após a morte de Amadeo de Souza-Cardoso.

Depois... retomamos a história da carochinha. Era uma vez um país pobrezinho, muito periférico e quieto que, de repente, viu nascer o Messias. Beneficiando de uma conjuntura internacional favorável e alimentado pelos subsídios aparentemente inesgotáveis caídos do céu estrelado de Bruxelas que vieram colmatar o desastre industrial e agrícola, o Messias promoveu obras públicas, abriu auto-estradas e alimentou uma clientela vinda dos quadrantes políticos mais insuspeitados que, doravante, passou a fazer turismo fora das desertificadas paragens lusitanas, assoberbadas pela corrupção autárquica, pela especulação fundiária e imobiliária mais desenfreadas e pela progressiva e quase integral destruição da zona costeira. Esta classe recém-enriquecida, através de especulações financeiras ou de fraudes com os fundos europeus, rapidamente pretendeu adquirir sinais ostentatórios do seu novo estatuto - e esses sinais estenderam-se dos fatos Hugo Boss à imitação da Movida madrilena e, até, ao desejo de consumo de obras de arte para pendurar por cima do sofá ou colocar sobre a consola das recém construídas vivendas com pórticos de colunas em fibro-cimento. Abriram-se boutiques, bares e galerias, aumentou o número de automóveis, criaram-se Fundações, proliferaram os artistas e surgiram novos críticos que, com o auxílio da imprensa, criaram a ilusão da existência de um mercado e de uma dinâmica de arte efectivos em Portugal. Um ou dois artistas conseguiram estrategicamente, é certo, internacionalizar-se e adquirir o reconhecimento internacional. Mas, na maior parte dos casos, aquilo a que se assistiu foi a uma verdadeira involução, um fazer tábua-rasa ou esquecimento voluntário das experiências e rupturas plásticas anteriores, um regresso enfim às práticas artísticas mais conservadoras e formalistas, perversamente ditadas por um mercado com pés de barro.

Era uma vez um país pobrezinho, muito periférico e quieto que episodicamente, se julgara rico, cosmopolita e dinâmico. Com a crise internacional do início dos anos 90, desvaneceu-se a ilusão de um mercado de arte em Portugal (como poderia ele existir para a arte contemporânea, se não existe hoje nem para o antiquariato, comandado pelo bricabraque e pela imprevisibilidade do capricho mundano?), faliram galerias e foram esquecidas numerosas carreiras precoces da década anterior. Uma nova geração de artistas emergiu, contra-reagindo ao exclusivo dos poucos lobbies sedimentados pela procura de espaços e práticas alternativas, retomando o diálogo com as gerações anteriores pela assunção de uma postura anti-comercial frequentemente acrescida de um verdadeiro empenho sócio-político.

Neste contexto, o percurso plástico de Pedro Portugal assinala-se como um dos mais consistentes e surpreende pela eficácia operada na passagem dos anos 80 para 90. Últimas Pinturas (1996) intitulou o artista a exposição que precedeu este PPortugal Comic Book. Mas a aparente picturalidade destas obras parece contrariar aquele título. Na sua aparência, apenas, estas obras parecem caber na disciplina Pintura, pela consabida irredutibilidade da técnica e do suporte utilizados, tinta acrílica sobre tela de linho. Aquelas não seriam, portanto, as últimas pinturas de Pedro Portugal. Na verdade, estas também o não são, porque nenhuma delas são verdadeiras Pinturas. Todas estas obras são, isso sim, um projecto em curso, inaugurado com a exposição de 96: não se tratava de uma convencional exposição de pintura, mas da apresentação pública de um projecto virtual que incluiu um site na Internet (www.ip.pt/pportugal) onde se apresentaram 5 matrizes de 4 pinturas e 1 desenho, disponíveis em 4 e 1 tamanhos. Os internautas consumidores podiam, assim, escolher a matriz e o tamanho de uma obra virtual, ultimada pela respectiva aquisição e consequente factura. Lúcida e ironicamente, Pedro Portugal desconstruiu os próprios mecanismos de um mercado de arte também ele aparente, corroendo a estratégia comercial através das suas próprias armas. Adquirir uma obra de arte que ainda não existe, excepto virtualmente, significa minar criativamente os próprios processos e circuitos tradicionais do consumo. Mais ainda, proporcionar ao público a escolha de uma matriz que servirá de base a uma obra acabada significa, também, criar no público a ilusão de que ele participa, de algum modo, na factura da obra, como se da escolha de um rolo de papel de parede ou de um retalho de chintz para forrar sofás se tratasse - e assim elide Pedro Portugal o proverbial consumo da arte para decorar a sala, fruto dos vícios comerciais que, em circuito fechado, interagem com a ignorância e o conservadorismo do gosto dominantes. Depois, a obra virtual remete-nos para o questionamento da eficácia e significado da obra real em si, num mundo cada vez mais dominado pelas tecnologias da comunicação e pela difusão da imagem através da televisão, do vídeo e da Internet. Que sentido tem hoje o pintor com o pincel e a paleta diante de uma tela sobre um cavalete? Nenhum, excepto arqueológico. Ao apropriar-se e trabalhar sobre imagens pré-existentes de autores contemporâneos, de Duchamp a Warhol, passando por Malevitch, Matisse, Klee, Barnett Newman, Ad Reinhardt ou Peter Halley, Pedro Portugal sujeita-as a um rigoroso processo analítico, digitalizando-as e manipulando-as em computador para as decompor, desconstruir, dissecar, recompor, construir, organizar em matrizes seriadas ou devolver em pinturas que o não são. Como se, mais importante que a obra em si, ou a identidade do artista, fosse o próprio processo de circulação e recepção das obras. Últimas Pinturas ou Pinturas Últimas, que outras mais não houve? Tal atitude individualista, de defesa da pura subjectividade, nada tem que ver com a postura crítica e social de Pedro Portugal, esbarrando com as condicionantes da própria encomenda: esta exposição apresenta uma só pintura, embora idealmente divisível, por força do mercado assim parodiado em 26 pinturas possíveis. De facto, além da ironia, o paradoxo é uma constante do trabalho do autor. Ao integrar as tecnologias da comunicação no seu trabalho, Pedro Portugal divulga-o pelas auto-estradas da informação e internacionaliza-o pela exploração de um circuito que mimetiza a própria circulação dos bens de consumo. Por outro lado, esta comunicação em larga escala universaliza as suas imagens reconstruídas, espécie de palavras que constroem uma pseudo-narrativa, por mais anti-narrativo que Pedro Portugal se declare... e universaliza também o alfabeto que inventou (entretenha-se a decifrá-lo com a chave que este catálogo fornece), reforço de um texto que é simultaneamente visual e verbal. As citações desta banda desenhada participam do mesmo jogo e convidam-nos a decifrar os seus autores -, Platão, Aristóteles, Nietzsche, Wittgenstein, Lévi-Strauss, e também Sófocles, Joyce, Beckett, Gore Vidal, Henry Miller, e, porque não, Leonardo da Vinci, Marcel Duchamp ou Ad Reinhardt, entre outros. Operador estético e de relações discursivas, pintor sem o ser, cínico e lúdico (como este Comic Book amplamente o demonstra), experimentador de novas tecnologias e de mecanismos de circulação e recepção, Pedro Portugal não deixa de assumir em simultâneo uma postura ética: em quantos carvalhos-americanos, cerejeiras, castanheiros, freixos e nogueiras se traduzirão estas pinturas, dando continuidade ao projecto que o artista desenvolve na Quinta da Carrapata, no Fundão, em protesto cívico contra a eucaliptização selvagem que assolou o país pobrezinho, muito periférico e quieto dos anos 80?