Todas as coisas, entretanto, são últimas depois de antes e primeiras antes de depois. Pinturas, décadas, textos e o resto. Seria questão de opção entre acabar e começar, para a frente ou para trás. Mas esta opção é já uma das alternativas entre um tempo ordenado - antes, agora e depois - e um tempo constelado, em que o presente é sempre o virtual centro do caleidoscópio de todas as possíveis figuras do tempo. Entre o absolutismo historicista e o pluralismo relativista. As opções ficam, aqui, para o artista, se é que assim quer ser chamado; eu continuo a comentar. São linhas paralelas se é que são linhas.

A primeira exposição individual de Pedro Portugal foi há dez anos na galeria Módulo em Lisboa, 1985. Eu comentei. Eram pequenos óleos e pastéis. Um código de estilização figurativa ou, mais genéricamente, um sistema de sinais, reportável à banda desenhada e ao cinema de animação. A aproximação aos grafismos não era feita através de qualquer espontaneidade ou facilidade de execução mas sim, pelo contrário, através de um meticuloso trabalho de composição, com constante recurso a apurados jogos de contrates e simetrias.
Três anos e quatro individuais depois um balanço destacava, resumindo: uma vocação geométrica; uma atitude irónica. Uma vocação geométrica na organização rigorosa de uma multiplicidade de pontos de vista e na utilização sistemática de códigos de representação. A famigerada ironia, devidamente enquadrada na vaga da "citação" e da "apropriação", na desenvoltura das de-composições e re-composições de fragmentos, marcas de estilo ou tiques pessoais de diferentes famosos artistas contemporâneos portugueses ou estrangeiros. Pedro Portugal inaugurava a sua metódica, e prolongada até ao presente, actividade de recolha, processamento e exibição de mostruários condensados de produção artística contemporânea.
Poderiamos dizer que foi aqui que as pinturas de Pedro Portugal começaram a ser as "últimas". Porque ao olhar para as pinturas dos seus contemporâneos como se elas fossem os últimos exemplares de uma expécie em vias de extinção, e ao reproduzi-las sob formas ainda chamadas "pinturas", P.P. estava a querer fazer pinturas depois das últimas pinturas, ainda mais últimas, "mais-do-que-últimas". E tudo continua a continuar, tal como este comentário. Porque este é já o tempo constelado do caleidoscópio. Continuemos então.

No final da década de 80, o trabalho de Pedro Portugal alarga e explicita uma intenção de comentário crítico à situação artística, cultural, social e política de Portugal. A exposição "Kripticos Mouseion" (Galeria Atlântica, Porto, 1989) interpela os críticos. Os "Ases da Paleta" (Pedro Portugal, Manuel Vieira, Paulo Feliciano e Fernando Brito, Galeria Quadrum, Lisboa, 1989) encenam a grande paródia pobretana da arte moderna à portuguesa.
Ao longo da década de 90 assistimos a uma tripla diversificação. Diversificação das formas materiais de trabalho - com predomínio das instalações realizadas com objectivos específicos. Diversificação das intenções sociais das intervenções - com uma forte componente de preocupações ecológicas e crítica política. Diversificação das formas de divulgação da actividade - com a organização de associações de artistas e de estruturas de pesquisa e difusão em que se inclui, designadamente no projecto actual, o recurso à informática.
Ninguém pode dizer ao certo se estas pinturas ainda são pinturas, nem se a arte de Pedro Portugal ainda é arte, mas é precisamente essa incerteza que nos garante que a questão de saber o que é ou não arte permanece uma questão central no debate cultural contemporâneo.
Há quem diga que a sociedade no seu conjunto vai deixar de continuar a aceitar como arte uma série de objectos cujas características são demasiado retorcidas ou sofisticadas para conseguirem desencadear a menor empatia junto de camadas amplamente maioritárias da opinão pública. Neste caso haverá então objectos que os seus autores querem que sejam artísticos mas a sociedade não aceitará como tal.
Mas também há quem diga que os autores ainda chamados artistas que rejeitam a noção tradicional de arte, e querem que os seus produtos deixem de ser considerados artísticos, para se poderem integrar mais plenamente na rede de relações e trocas sociais quotidianas, jamais o conseguirão fazer a menos que abdiquem do seu nome e condição de autores e regressem ao puro e simples anonimato. Neste caso haverá haverá então objectos que os seus autores querem que não sejam artísticos mas que a sociedade só aceitará como artísticos ou, em alternativa, ignora em absoluto.
Entre estas diferentes hipóteses, evidentemente, nem sequer é preciso escolher. Basta continuar.