"Les seules bonnes copies sont celles qui nous font voir le ridicule des méchants originaux."
(La Rochefoucauld)

Nos primeiros textos em que algo a que chamamos arte é pensado, as imagens tinham relativamente à aparência um estatuto bastante divertido; elas mimavam essas aparências de forma a darem a máxima noção de ilusão. O importante não era que algo fosse copiado, mas sim que o representado nos persuadisse, nos enganasse, atraísse os nossos olhares.

Subvertendo estas teorias Platão faz pela primeira vez uma distinção efectiva relativamente ao mundo das imagens. Haveria uma escala no sentido metalinguístico, em que as classificações das classificações são superiores às classificações e ao classificado. A cópia pertence ao grau mais baixo desta escala, algo como um simulacro de um simulacro (em termos caricaturais).

Seguidamente Aristóleles propôs para a cópia e o copiado uma dimensão que não é de simples servilismo: a cópia e o copiado pertencem a categorias diferentes, e confundi-los é inferir num juízo errado. Entre a cópia (que é a presença de um ausente) e o copiado existiria algo a que hoje poderiamos chamar uma interface. A essa interface chamamos reconhecimento. Segundo Aristóteles: o reconhecimento confirma e dá testemunho do facto que a vivência mimética torna algo presente. No entanto isto não implica que quando reconhecemos o representante nós tentemos determinar o grau de similaridade entre o original e a representação mimética. Um dos sentimentos que esse reconhecimento desperta é o da familiaridade. Sem a familiaridade nunca poderiamos chamar a alguma coisa estranho ou mesmo provocatório, restando-nos a indiferença ou a ignorância.A tragédia Àtica não cessa de repetir a tese de que somos estranhos no seio da mesma família.

Estas pinturas de Pedro Portugal são como uma família e têm afinidades entre elas que não são as do estilo. Algumas imagens são recorrentes e repetem-se de pintura para pintura mas a sua presença não tem um estatuto emblepmático. É como as pinturas fossem geradas umas das outras. No entanto estas formas com as quais nos familiarizamos, são formas que são familiares dos experts em arte mais recente. São como hits, estéreotipos, imagens cohecidas sobretudo atrvés das reproduções.

Aparentemente Pedro Portugal poderia estar a refazer essa pinturas optando por duas atitudes: a estética hermenêutica em que refazer seria comprender, restituindo um sentido que com a massificassão dessas imagens estaria perdido; e uma atitude de apropriação em que à uma perversão do sentido que é atribuido a essa imagem, sendo este deslocado para um conjunto de problemas em que o actual produtor está envolvido.

Mas Pedro Portugal, embora tocando estas duas vertentes está mais preocupado com a cópia em si. Ao contrário da Pop-Art que se debruça sobre a re-produção como como centro das suas preocupações, e em que o artista se que converter num re-produtor, numa parte de uma máquina cuja tarefa é reproduzir seja o que for, estas obras preocupam-se mais com o que é a arte, e relativamente a ela têm um comportamento selectivo.

Com a Arte Pop, o sistema artístico absorveu uma enorme quantidade de imagens que nos eram familiares, tornando-as por sua vez familiares a obras produzidas à priori. Pedro Portugal apenas utiliza essa familiaridade em que cada coisa pode ser a reprodução uma da outra para a considerar simplesmente como material, como matéria bruta. Todas as reproduções são apenas reproduções que já foram reproduzidas, a ele não lhe interessa estar a reproduzir de novo. Além do mais a cópia em si não é uma coisa que seja presentificável.

Assim Pedro Portugal resolve perguntar "o que é a cópia?" Mas também responde a outra pergunta "o que é que é digno de ser copiável!" Assim o seu trabalho é já uma crítica na escolha do material; e essa critica consiste na redução do seu material a formas que considera eficazes, de impacto, de força, mais do que ao seu significado simbólico ou alegórico. Se um dia toda a arte aqui copiada fosse esquecida, ou desaparecesse misteriosamente, estas peças permaneceriam como um compêndio, impedindo que o espírito se distraia com obras secundárias.Esta atitude parece-se com uma selecção< natural e nela não vai uma indiferença mas pelo contrário uma vontade de distinção, de eleição, desuniformização.Como os mestres rectóricos da antiguidade ( Dionísio de Halicarnasso, Longinus, etc.), Pedro Portugal combina e doseia os melhores estilos, e e nisto ele aproxima-se, mesmo sem o querer,< de todo o período Alexandrino e Romano, de um ecletismo que é aberto a muitas formas de contaminação, de algo impuro, que segue os caprichos do mundo, que é algo cosmopolita. Daí que estes trabalhos reflictam uma situação da arte que passa pelos grandes centros difusores e que estabelecem um cosmopolitismo. E isso perturba a integração da sua obra num contexto português.

Relativamente a ele a problemática da cópia em si vem arrasar, como uma gargalhada devastadora, os mimetismos e as cópias envergonhadas que caracterizam a relação da arte portuguesa com a arte cosmopolita.E comparado com todos os artistas modernos portugueses Pedro Portugal é gargantuesco. Ele banqueteia-se à mesa dos deuses da arte que para ele são seres comuns e vulgares, enquanto a maior parte dos artistas olha de longe e com inveja. Mas no fundo , como todos os artistas, Portugal despeza os próprios deuses nas suas pretenções de poder e rivalidade e sorri com ironia para os apóstolos da posteridade: é que, ao contrário de Duchamp, para quem a posteridade se encarregará de determinar o valor das obras, sendo o tempo a grande peneira crítica, Portugal prefere uma dimensão sismológica e radiográfica.

Os seus trabalhos não pretendem ser mais do que os sintomas de aquilo que uma época considera bom, sejam produtos de artistas vivos ou mortos, e esse sintomas , que são os do gosto dominante (num sentido alargado), têm qualqeur coisa de grandiloquente, de gosto de gosto sem gosto, de inodoro.

Talvez vejamos daqui a uns anos vejamos o percurso de Pedro Portugal como o de um cronista, como alguém que está a fazer uma descrição da arte como se estivesse fora dela, de alguém que é artista involuntáriamente, desportivamente, e que como tal não se quexa das atribulações nem depende dos ressentimentos e impanciências a que os artistas se sujeitam. Ele não se preocupa, como o carneiro num rebanho, em seguir a moda, mas está interessado em todo o material que a moda lhe poderá proporcionar para produzir mais peças.

Para alguns esta exposição parecer fria. Ela é de facto uma exposição a frio, como uma fotografia, possui também essa quase -indiferença.

Nos anos 30, Gertrude Stein registou a observação de Picabia de que os artistas se podiam dividir em duas categorias: aqueles que passaram por uma experiência fotográfica, e aqueles que não. Como diz: "There is where photography is different from painting, painting looks like something and photogrphy does not". É aqui que voltamos ao círculo do reconhecimento: é que na fotografia reconhecemos as coisas mas elas não se parecem com as coisas. Na fotografia não há familiaridade. Quando olhamos para retratos nossos há um desfasamento imenso relativamente à imagem com que nós nos familiarizámos.

Pedro Portugal é desses artistas para quem a fotografia é parte da obra, uma vez que ele intervem no processo de produção, mas também é das pessoas que fotografa outras pessoas para que elas se possam reconhecer na fotografia, Como fotógrafo ele quase anula esse desfasamento, como pintor ele introduz esse desfasamento que no seu caso tem qualquer coisa de "sadeano", de ordem sem a qual o déboche será impossivel. São como cenas de Sade passadas de mecânico para digital: são tele-comandadas com grande defenição, mas no entanto nada se passa.